La nouvelle vague hongkongaise, même pour les pas nuls

Par Zering - Le 15/04/2015

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Introduction

On admettra tous facilement qu'il y a un avant et un après la nouvelle vague pour le cinéma français, un avant et un après le Nouvel Hollywood pour le cinéma américain... Pour autant, qui reconnaît l'importance pour le cinéma hongkongais de la nouvelle vague de réalisateurs apparus soudainement entre 1978 et 1984? Pourtant, ces réalisateurs sont encore aujourd'hui d'une grande importance et influence. Tsui Hark a retourné le marché hongkongais sur sa tête avec son Detective Dee II, Ann Hui a enfin rencontré un large public avec A Simple Life et The Golden Era, les Fearless et Saving General Yang font partie de ce qui s'est fait de mieux en matière de Wu Xia Pian ces quinze dernières années... Et j'en passe.


Detective Dee II est l'un des plus grands succès cinéma de l'histoire de Hong Kong

La vérité, c'est que les films de la nouvelle vague hongkongaise sont extrêmement mal distribués. La plupart ne sont jamais sortis en DVD! Il y a quelques années, HK VIDEO a pris le risque de sortir en édition limitée les trois films New Wave de Tsui Hark (The Butterfly Murders, Histoires de cannibales et L'enfer des armes, The Sword de Patrick Tam... Et c'est malheureusement à peu près tout. En dehors de la France, on trouve, avec un peu de chance, des VCD et des DVD recadrés du magnifique Boat People d'Ann Hui. Pour le reste, Internet demeure le seul moyen de les voir, et les copies sont le plus souvent désastreuses. La plupart du temps, elles proviennent de VCD super rares, épuisés depuis des années, qui n'ont pour eux que de proposer un spectacle difficile d'accès car mal distribué. Man on the Brink, The Security, The Secret, Story of Woo Viet, House of the Lute, et de manière générale, toutes les ?uvres les plus passionnantes de la nouvelle vague hongkongaise ne sont visibles que recadrées, dans de très basses résolutions, et dans un encodage de très faible qualité.


La faible qualité du rip LD de The Security... La résolution est ridicule, les couleurs bavent, et le manque de détail pique les yeux.


Malgré ses qualités formelles, Ah Ying n'est visible que sous la forme d'un rip VCD recadré

Qui donc pourrait bien avoir envie de découvrir la nouvelle vague hongkongaise, à une époque ou la haute définition et le Blu-Ray permettent de redécouvrir des films dans une qualité supérieure à celle de leurs premières projections? Ces films se destinent-ils seulement aux fans hardcore du cinéma hongkongais, aux grands cinglés obsédés par son histoire et son évolution? En vérité, la nouvelle vague est une des périodes les plus artistiquement riches d'un cinéma dominé depuis des décennies par une logique industrielle éprouvante. Explications.

1958 - 1972 : Avant la nouvelle vague

Il existe très peu d'informations sur l'histoire du cinéma hongkongais avant 1945. En effet, la grande majorité des films produits avant la fin de la seconde guerre mondiale ont été détruits par l'armée japonaise pendant l'occupation de la Chine, résultat direct du conflit sino-japonais de 1937-1945. Par conséquent, ce que nous savons du cinéma hongkongais d'avant-guerre est très limité : le premier film hongkongais à été réalisé en 1909, soit 14 ans après les premières tentatives des frères Lumière. Le contexte sociopolitique, peu propice à la création artistique, ne cessa jamais de retarder la progression du cinéma hongkongais, qui fut l'une des industries à adopter le son le plus tardivement. Au départ totalement éclipsé par l'industrie cinématographique shanghaienne (ou la fameuse Ruan Ling-Yu tournera ses films), il faut attendre la fin de la guerre contre le Japon pour que le cinéma hongkongais prenne de l'importance. Le régime totalitaire chinois fait fuir les cinéastes et les acteurs vers Hong Kong, alors vu comme un véritable refuge social et politique.

Très vite, les studios prennent le contrôle de l'industrie cinématographique hongkongaise. La Shaw Brothers est fondée en 1958, et amène rapidement le cinéma HK dans la direction où il se cantonnera jusqu'à la nouvelle vague : celle de la formule répétée inlassablement jusqu'à éc?urement. Rapidement, elle écrase par son efficacité les autres studios de production, notamment la MP&GI (la subsidiaire hongkongaise de la Cathay Organization) et commence à produire de manière massive des films peu chers, tournés très rapidement grâce à un système de production aussi efficace que peu propice à l'innovation artistique. Dans ce contexte, de grands réalisateurs traditionnels comme Li Han Hsian ou Chu Yuan réaliseront jusqu?à 13 films par an! Vous l'avez compris : le but n'était pas de faire avancer la cause artistique, mais de surfer allègrement sur les modes pour engranger un bénéfice maximum. Il suffit d'un nom de star pour séduire le spectateur hongkongais, réputé pour être de toutes façons très peu regardant. Bien sur, c'est une vision générale du cinéma hongkongais de l'époque. Il demeure néanmoins que les années 50-60 sont considérées comme l'âge d'or du cinéma de l'ex-colonie : c'est une période de très grande production, pendant laquelle seront réalisés des chefs d'oeuvres incontournables du cinéma hongkongais. Les films de Li Han Hsiang, notamment The Enchanting Shadow en 1960 et The Love Eterne en 1963 marqueront aussi bien le public hongkongais que ses prochaines vagues de réalisateurs.


L'hyper célèbre Betty Loh Ti dans The Enchanting Shadow de Li Han Hsian.

Malgré toute son efficacité, le système de production hongkongais finit par s?essouffler. Comme il écrasait la majorité des tentatives de production indépendantes, et comme il se reposait sur des formules systématiques voire systémiques, le public finit par se lasser de ce cinéma qui ne se renouvelait jamais. Entre 1958 et 1975, on compte en effet quatre grandes modes identifiables : le film historique en costumes entre 1958 et 1963, le film de kung fu féminin jusqu'en 1967, le film de kung fu masculin à partir de 1967 et le film érotique dans les années 1970. La production hongkongaise avait ce problème simple mais délicat : en dehors de ces modes, il n'y avait quasiment rien d'autre. La MP&GI s'aventurera bien sur le terrain du film noir avec des ?uvres comme The Wild, Wild Rose en 1962, ou sur celui du film musical avec Mambo Girl, mais son système de production, moins efficace que celui de la Shaw Brothers, donnait beaucoup moins de visibilité à ses ?uvres et la poussa à mettre fin à sa production cinématographique hongkongaise dans les années 70. En vérité, les seules tentatives notables de s'écarter de la production commune à Hong Kong entre 1958 et 1972 sont celles de Patrick Lung et de Cecille Tong, respectivement le père et la mère de la nouvelle vague.


The Arch, le premier film de Cecille Tong, réputé pour sa forme innovante pour l'époque

Lorsqu'en 1969, Cecille Tong réalise The Arch, son avance technique et formelle est considérable. Pour raconter cette histoire d'amour étrange et onirique, Tong utilise des techniques cinématographiques alors inédites à Hong Kong (superposition de fondus enchaînés, travail sur le son...) et prend des risques formels considérables (ratio 1.85 alors que la production hongkongaise est centrée sur le Shawscope, noir et blanc alors que l'industrie hongkongaise est passée à la couleur depuis la fin des années 50...). Oeuvre importante par son audace formelle, et par sa rigueur technique dans une industrie ou celle-ci n'était pas souvent prise en compte, The Arch ne trouva pas son public en 1969, mais est aujourd'hui considérée, à juste titre peut-être, comme une oeuvre fondamentale et comme le premier pas vers un cinéma hongkongais nouveau. Ce serait entièrement vrai si Patrick Lung, star de la division cantonaise de Shaw Brothers, n'avait pas commencé à réaliser des films osés et audacieux dès 1966. Prince of Broadcasters (1966), Story of a Discharged Prisoner (1967), Window (1968), Teddy Girls, The Call Girls (1973) et Hiroshima 28 (1974) ont tous en commun une volonté forte de prendre des risques, de traiter de sujets sociopolitiques de manière sérieuse (dans une industrie qui privilégie le pur divertissement) et d'aborder le cinéma d'une manière différente aussi bien d'un point de vue formel que narratif. Si Lung n'a clairement pas le talent formel de Tong, il en a au moins l'audace, et a en plus la tenacité : Tong quittera le monde du cinéma en 1979 après les échecs successifs de China Behind (1974), Sap Sup Bup Dup (1975) et de Hong Kong Tycoon. Patrick Lung ne mettra un terme à ses efforts acharnés de produire des films différents, en langue cantonaise, que dans les années 80, pour ensuite travailler en tant qu'acteur sous Tsui Hark, Jackie Chan et Patrick Tam.


Le regard que donne Patrick Lung sur la délinquance juvénile dans Teddy Girls est à la fois inédit à Hong Kong et extrêmement subversif, puisqu'il y met en cause la société hongkongaise de manière générale.

En dehors de ces essais, la plupart des tentatives réussies d'apporter de la nouveauté au sein de l'industrie hongkongaise sont ensuite mises au service de son système de production. Quand Chang Cheh réalise Un seul bras les tua tous en 1967, le pari est osé. C'est en effet probablement le premier film de kung fu depuis des années à présenter un héros masculin, et l'imagerie de Chang Cheh est homoérotique au possible. Pour autant, le film parvint à séduire le public hongkongais et rencontra un succès époustouflant, poussant la Shaw Brothers à accepter de produire une suite, Le bras de la vengeance en 1969 et un reboot, La rage du tigre en 1971, ainsi que toute une flopée de films de kung fu masculins ou sur le sabreur manchot. En parallèle, grâce à cette mode, commencèrent à se développer deux tendances complètement différentes : le film de kung fu à l'époque contemporaine (Vengeance!, Chang Cheh, 1970) et les films d'enquête à l'époque féodale façon Chu Yuan (L'île de la bête, 1978). Ces tendances, quoique mineures, représentent néanmoins certainement ce qui s'est fait de mieux à Hong Kong à cette époque.


L'amitié virile entre Ti Lung et David Chiang dans La rage du tigre est probablement l'élément le plus audacieux de l'oeuvre de Chang Cheh

Enfin, parler des précurseurs de la nouvelle vague sans parler de King Hu serait une erreur incommensurable. Celui-ci commence sa carrière en tant qu'assistant-réalisateur pour Li Han Hsian, sur des films tels que The Love Eterne. Il réalisera ensuite 3 films pour la Shaw Brothers : The Story of Sue San en 1964, Sons of the Good Earth en 1965 et L'hirondelle d'or en 1966. La collaboration de King Hu avec la Shaw Brothers cessera brutalement en 1966. King Hu, en effet, était réputé pour travailler lentement, méticuleusement et minutieusement, pour son perfectionnisme et sa rigueur, et ne parvint jamais à s'insérer efficacement dans le processus de production ultra-efficace de la Shaw Brothers. La Shaw Brothers, par ailleurs, l'empêcha de mener à terme son projet de trilogie sur le conflit sino-japonais, duquel il ne reste qu'un film : Sons of the Good Earth, oeuvre risquée s'il en est car ne correspondant à aucune mode. Ironiquement, King Hu quittera la Shaw Brothers après avoir relancé avec brio la mode du film de kung fu féminin, alors en plein essoufflement, avec L'hirondelle d'or. Il quittera Hong Kong peu après pour rejoindre Taïwan, où il réalisera ses plus grands films. Dragon Gate Inn (1967), A Touch of Zen (1969) ou Legend of the Mountain sont grands, non seulement parce que King Hu était un réalisateur talentueux et ayant les moyens de mettre en substance ses folles ambitions, mais aussi parce qu'ils ne correspondent à rien de ce qui se faisait à Hong Kong, ou à Taïwan par ailleurs, à l'époque. Les films taïwanais de King Hu sont lents, contemplatifs, poétiques, laissent beaucoup de place à la mythologie bouddhique et peu aux combats de sabres, et influenceront des générations de réalisateurs à venir, à commencer par Tsui Hark et Ronny Yu.


Imagerie novatrice et poésie visuelle font de L'hirondelle d'or un des chefs d'oeuvres de King Hu


Ce n'est néanmoins qu'a Taïwan que King Hu trouvera la liberté de déployer tous les moyens de concrétiser ses ambitions


En témoigne Legend of the Mountain, mélange incongru du Wu Xia Pian hongkongais et du film de kaidan japonais

II / 1972 - 1979 : De la télévision au cinéma, du mandarin au cantonais

Quelques statistiques, d'abord : la production de films en cantonais est passé de 200 films par an entre 1960 et 1963 à 35 en 1970, puis à 1 seul film en 1971. Il n'y eut aucun film en cantonais en 1972. Au début des années 1970, des films en mandarin importés depuis Taïwan étaient à la mode (il s'agissait, selon les historiens, d'histoires d'amour fades la plupart du temps). Par conséquent, il y eut un écrasement de la production cantonaise, jusqu'au point où celle-ci retomba à zéro. Cela peut paraître anecdotique, mais il y a une différence nette entre le cinéma mandarin et le cinéma cantonais ; une différence qui offrait au cinéma hongkongais, entre 1958 et 1972, une certaine diversité (quand bien même celle-ci était limitée). Il faut se rendre compte que lorsque la production cantonaise tombe à zéro en 1972, il n'y a rien d'autre sur le marché que les productions érotiques et les wu xia pian de la Shaw Brothers. En dehors de Chang Cheh qui, de temps à autre, réalisait un film intéressant, le début des années 70 représente le pire de ce qu'a pu être le cinéma hongkongais. D'une pauvreté inquiétante, la situation appelait inévitablement un renouveau ; un renouveau qui, en premier lieu, n'est pas venu du cinéma.


The Skyhawk (1974), Kung Fu Pian anecdotique, typique de la production hongkongaise de l'époque

Le manque de renouvellement du cinéma, en effet, finit par lasser le public hongkongais, qui se tourna au début des années 70 vers la télévision, représentée à Hong Kong par Radio-Télévision Hong Kong (RTHK) et par la filiale TV de la Shaw Brothers, la TVB (Television Broadcasts Limited). Ainsi, si beaucoup considèrent que House of the 72 Tenants, seul film en cantonais tourné en 1973, est le film initiateur de ce renouveau, c'est en vérité à la télévision qu'il s'est initié. Ce n'est pas une coïncidence : les individus qui réalisaient les séries TV qui feront le prestige de la RTHK et de la TVB ne sont autres que les futurs réalisateurs de la nouvelle vague. En effet, dès le milieu des années 70, Ann Hui, Patrick Tam, Allen Fong, Yim Ho et Alex Cheung, entre autres, réaliseront des séries à succès comme Below the Lion Rock, Seventeen ou CID. ?uvres importantes s'il en est, ces séries représentent la première tentative réussie de toucher un large public en proposant des contenus sérieux, conscients du contexte sociopolitique, présentant avec justesse et sensibilité la réalité sociale du Hong Kong de l'époque. Rappelons qu'en 1975, 1997 et la rétrocession commencent à guetter le citoyen hongkongais... Difficile pour lui d'avoir encore la tête aux péripéties du sabreur manchot et aux conquêtes sexuelles de Lily Ho.


On découvre dans Below the Lion Rock la vérité d'un Hong que le cinéma à jusque-là complètement occulté.


A Boy From Vietnam, un des épisodes de Below the Lion Rock d'Ann Hui, préfigure largement son travail New Wave

Malgré cela, la Shaw Brothers, pensant pouvoir profiter du meilleur des deux mondes, continua, en parallèle de sa production à télé, à produire les mêmes films encore et encore. Elle commença, dès le milieu des années 70, à souffrir de cuisants échecs commerciaux. Les raisons? La télévision, d'une part. L'irruption soudaine de Bruce Lee en 1971 et les succès incessants de la bruceploitation, d'autre part. La dernière raison, et pas des moindres, fut le passage des frères Hui de la télévision au cinéma.


Le charisme animal de Bruce Lee, et le nationalisme exacerbé de La fureur de vaincre en font immédiatement une star nationale, et font la fortune de la Golden Harvest

Qui sont les frères Hui, exactement? Peut-être les meilleurs comiques de Hong Kong. Il s'agit de trois frères, Michael, Samuel et Ricky qui sont apparus à la télévision au début des années 1970 dans une émission qui a fait fureur, le Hui Brothers' Show. En 1974, ils décident de s'orienter vers le cinéma. Polyvalents, les frères Hui réalisent, écrivent, interprètent, produisent et composent la musique de leurs films. Leurs trois premiers films, Games Gamblers Play (1974), The Last Message (1975) et The Private Eyes (1976) les rendent plus célèbres que Bruce Lee lui-même! Leur passage réussi de la télévision au cinéma inspira nombre de cinéastes. Au-delà de ça, les frères Hui changèrent à jamais le visage du cinéma hongkongais, d'une part en faisant de la comédie un genre important à Hong Kong grâce à leur humour absurde, d'autre part en affirmant la domination de la langue cantonaise dans le cinéma hongkongais par le biais de leurs jeux de mots extrêmement fins et efficaces. Non contents de leurs succès, le trio Hui, pendant ses 7 ans de travail en commun au cinéma, à produit trois des meilleures comédies hongkongaises : Games Gamblers Play, The Contract en 1978, et l'inénarrable The Private Eyes, où l'humour des trois frères prend une ampleur absurde tout à fait incroyable. Mais le succès des frères Hui s'explique autant par l'ingéniosité de leur humour que par leur volonté de toujours aborder avec dérision et cynisme des sujets d'une gravité sociopolitique considérable. Malheureusement, les trois frères se séparent en 1981, après Security Unlimited, pour poursuivre leurs carrières de leur côté. Samuel se fera chanteur de canto-pop, Ricky tournera principalement dans des comédies de mauvaise qualité réalisées par John Woo (l'assistant-réalisateur de Michael Hui sur The Private Eyes...), et Michael sombrera définitivement dans la médiocrité cinématographique avec ses films postérieurs. Quand on lui demande l'origine de cette déchéance, il explique qu'il est à la fois acteur, réalisateur et producteur, et qu'il doit concilier toutes ses envies. A une époque, ses frères l'aidaient et le canalisaient. Maintenant que Ricky est décédé, et que Samuel à pris sa retraite dans le cinéma, ce n'est plus possible... Reste une oeuvre de grande qualité, d'une importance fondamentale, et un trio de frères touchant par leur complicité.


Les frères Hui, très attachés à la télévision, y font constamment référence.


Parce que la même la prison peut être cocasse, Samuel et Michael tirent ici leurs éternelles têtes d'abrutis derrière les barreaux.


Les frères Hui signent avec The Private Eyes leur chef d'oeuvre, mais aussi leur film le plus joyeusement absurde.

III / 1979 - 1984 : l'explosion de la Nouvelle Vague

Inspirés par les oeuvres de Cecille Tong, Patrick Lung et Michael Hui, les réalisateurs de la nouvelle vague se mobilisent entre 1978 et 1984 pour faire émerger un cinéma nouveau à Hong Kong. Leur volonté est moins celle d'une révolution que celle d'une réforme totale : ils ne veulent pas détruire le cinéma hongkongais traditionnel mais y apporter du changement, de nouvelles techniques cinématographiques et de nouveaux genres. C'est donc pendant cette période-là que se forgera la cinéma hongkongais que l'on connait aujourd'hui. En 1978, Yim Ho réalise le premier film de la nouvelle vague : The Extras, aujourd'hui complètement invisible, considéré par un échec cuisant par son réalisateur. Ce n'est qu'en 1979 que la nouvelle vague émerge avec The Butterfly Murders de Tsui Hark, chef d'oeuvre monstrueux proposant un spectacle à l'époque inédit.
Il faut comprendre que les réalisateurs de la nouvelle vague sont tous issus de la télévision, qui, nous l'avons vu, avait une grande avance sur le cinéma, mais ont plus tous faits leurs études à l'étranger. Ils ont donc tous eu l'occasion de découvrir des techniques cinématographiques différentes (il y a un blocus du cinéma étranger en Chine jusqu'en 1975) et de s'inspirer des maîtres occidentaux pour insuffler à leur cinéma une modernité qu'il n'avait pas jusque-là. Quand The Butterfly Murders sort en 1979, c'est un échec commercial car le film arrive trop brusquement. Mélange incongru entre le wu xia pian, le film d'enquête à la Chu Yuan, le giallo et le film d'horreur, la narration et la forme innovantes du film rebutent le public hongkongais. Encore aujourd'hui, nous pouvons voir pourquoi : The Butterfly Murders est un film aussi nébuleux qu'exigeant, qui ne fait aucun compromis et fait preuve de générosité vis-à-vis de son spectateur sans pour autant le prendre pour un idiot. On imagine facilement la réaction d'un public habitué depuis 1945 à un cinéma exclusivement de divertissement.


The Butterfly Murders tranche avec tout le reste du cinéma hongkongais, aussi bien formellement que narrativement.

Le prochain de film de Tsui Hark, en 1980, ira encore plus loin. Enragé par l'échec commercial de son premier film, Tsui Hark, bien connu pour être complètement mégalomane et un peu prétentieux, poussera le bouchon bien trop loin avec Histoires de cannibales. Le film restera en tout et pour tout une journée à l'affiche à Hong Kong, et sera descendu par les critiques locaux car considéré de mauvais gout... Il est vrai que le film à tout pour déplaire à un public habitué à un cinéma balisé et convenu. Kung Fu Pian, film d'horreur, comédie, histoire d'amour, enquête policière et métaphore sur le consumérisme, Histoires de cannibales est toutes ces choses-là à la fois. C'est un spectacle typique de la Nouvelle vague hongkongaise, qui ne recule devant rien, jamais, en aucun cas : le film de Tsui Hark est un énorme excès de rage, de subversion et de folie, mais aussi de générosité. Tsui Hark s'ouvre au spectateur, lui amène ses obsessions, et métaphoriquement, son coeur, dans un plan final de folie qui outrera le public hongkongais.


Le plan incriminé.

C'est pourtant là l'avancée majeure de la nouvelle vague. Plutôt que d'écraser un système de studio dépassé et archaïque, elle fait la place à un autre système de production, un système indépendant où les réalisateurs ont enfin l'opportunité, pour la première fois dans l'histoire du cinéma hongkongais, d'aborder leurs propres obsessions sans être limités par des préoccupations commerciales d'envergure. Le but des réalisateurs de la nouvelle vague est évidemment de faire leur beurre, mais il doit être fait sans compromis formel ou narratif. La nouvelle vague tranche viscéralement avec la production hongkongaise antérieure dans cette mesure : elle ne se plie à aucun standard formel ou narratif, à aucune convention établie par un studio pour apporter du changement seule. C'est de là que vient le terme "vague". La nouvelle vague n'est pas en soi un mouvement, puisque les réalisateurs qui l'animaient se connaissaient sans vraiment travailler ensemble (sauf exceptions). C'était une vague, une façon de penser, de concevoir le film et le cinéma commune à un groupe de cinéastes issus de la télévision ayant étudié le cinéma à l'étranger. Mais un mouvement commun? Certainement pas. Le seul film où les membres de la nouvelle vague ont travaillé en commun fut le troisième film de Tsui Hark, L'enfer des armes, dont la genèse est si compliquée qu'elle nécessite forcément des explications.
Inspiré d'un fait divers (des jeunes ayant fait exploser une bombe dans un cinéma), L'enfer des armes fut conçu par Tsui Hark comme un portrait subversif de la métropole hongkongaise où s'entremêlent délinquance juvénile, peur de la rétrocession et influence négative des étrangers. Le film, plus enragé encore que les deux ?uvres précédentes de Hark, déplaît aux censeurs qui demandent la coupe de plus d'un tiers du film... Un tiers du film que Tsui Hark doit retourner en 10 jours. Il fait donc appel à ses confrères réalisateurs comme Alex Cheung, Terry Tong et Ronny Yu pour jouer des petits rôles dans ce qui deviendra par la suite la version officielle de L'enfer des armes. Fort heureusement, la vision originale de notre mégalomane moustachu favori est depuis devenue disponible, quoique la qualité de la copie est hétérogène : les éléments censurés en 1980 n'ont pu en effet être retrouvés que sur une VHS dégradée. L'enfer des armes est peut-être le sommet de la nouvelle vague, le film le plus extrême du courant, et en même temps un de ses plus représentatifs.


L'enfer des armes pousse la violence graphique à un degré encore inédit pour le cinéma hongkongais.

Les 3 films New Wave de Tsui Hark représentent le meilleur du courant. Néanmoins, on aurait tort d'occulter le reste simplement à cause de la qualité de ces trois métrages. Le gros des apports s'est fait en effet en marge de ceux-là, par des réalisateurs à la personnalité forte. Alex Cheung, à titre d'exemple, est l'un des premiers réalisateurs hongkongais à avoir réalisé des polars urbains, et ses deux films phares, Cops and Robbers (1979) et Man on the Brink ont largement contribué à en faire un genre traditionnel à Hong Kong. Auparavant, le polar n'était que bien peu représenté à Hong Kong : en dehors de Story of a Discharged Prisoner (1967) par Lung, et de quelques films noirs produit par la MP&GI, il y a peu de polars HK avant 1979. Ce n'est en effet pas un genre populaire à l'époque, et il faudra attendre la révolution du Syndicat du Crime en 1986, sur laquelle nous reviendrons, pour que le polar devienne reconnu à Hong Kong.
Néanmoins, les premières lettres du genre à Hong Kong ont eu lieu pendant la nouvelle vague, et Alex Cheung en est certainement le premier responsable. Inspiré par le Jumping Ash (1976) de Leong Po Chih, Cheung à fait du film policier un moyen de porter un regard acerbe sur la société hongkongaise et sur ses conditions de vie urbaines. Cops and Robbers, à titre d'exemple, traite clairement de la place de la police dans la société hongkongaise, et de l'opinion acerbe qu'en a la population ; une opinion qui contraste fortement avec l?héroïsme exacerbé du personnage principal. Nihiliste, le polar l'est assurément chez Cheung, sensible ; il l'est aussi. Cheung aborde en effet avec beaucoup de maturité et de sensibilité sociale des thématiques fortes et fut l'un des premiers à Hong Kong depuis des années à privilégier davantage la caractérisation de ses personnages à l'action. Avec Man on the Brink, Cops and Robbers représente tout ce que le polar hongkongais à de génial entre 1979 et 1984, grande période pour le genre. En dehors des deux perles d'Alex Cheung, on trouve aussi The )Servant (1979) de Ronny Yu, The System (1979) de Peter Yung, The Security (1981) d'Ang Tong Cheuk, The Club (1981) de Kirk Wong et Coolie Killer (1983) de Terry Tong ; des films certes moins importants mais ayant chacun apporté quelque chose au genre, à sa façon. The Club, le premier film de Kirk Wong, notamment, fut le premier film à apporter au genre une énergie et une violence typiquement fukasakienne.


Format 1.85, esthétique baroque, imagerie urbaine représentent les codes fondamentaux du polar New Wave.

L'incroyable introduction de The Club (1981)

Un autre genre à avoir connu une véritable reconnaissance à Hong Kong grâce à la nouvelle vague fut le cinéma d'horreur. Outre les deux premiers efforts de Tsui Hark, qui s'inspiraient clairement du giallo italien et du cinéma d'horreur de manière générale, la nouvelle vague vit naître une nouvelle tendance dans le cinéma hongkongais : celle du film de fantômes. Hong Kong est peu connu pour son cinéma d'horreur, à juste raison : peu de films d'horreur y furent produits. En 1979, ce n'est déjà pas une nouveauté totale, puisqu'on trouve déjà des films comme Black Magic et Black Magic 2, mais c'est vraiment avec la nouvelle vague que le genre prit de l'ampleur à Hong Kong. Ceci est entièrement dû à Dennis Yu, et à son sublime The Imp (1981), première oeuvre hongkongaise à mettre en scène l'horreur dans un environnement urbain, et à la développer en parallèle de l'atmosphère sociopolitique particulière de Hong Kong. On notera aussi le Love Massacre (1981) de Patrick Tam, slasher étrange situé en Californie, réalisé après un an après le sublime The Sword, Wu Xia Pian novateur inscrit, comme le premier film de Tsui Hark, dans une volonté de réformer et de réactualiser la culture cinématographique hongkongaise, de la moderniser en somme pour rattraper le retard de l'industrie cinématographique hongkongaise par rapport aux voisins japonais et à l'éternel rival américain.


Avec la nouvelle vague, plus de taoïstes. L'horreur est en ville.


The Sword s'inspire grandement du Passage du grand Bouddha et du Sabre du mal.

Enfin ; et c'est peut-être là l'un des apports les plus importants de la nouvelle vague ; la période 1979 - 1984 amena à Hong Kong pour la première fois une grande quantité de drames naturalistes, s'attardant avec précision et réalisme sur le quotidien du hongkongais lambda, sur sa place dans la société hongkongaise et sur la manière dont il évolue dans un environnement urbain oppressant et écrasant. Cette tendance donnera naissance à de véritables chefs d??uvres comme Ah Ying (1983) d'Allen Fong, où l'on suit le personnage éponyme tout au long de sa rencontre avec un professeur d'art dramatique. Dénué d'action, Ah Ying (mais aussi Father and Son du même réalisateur) montre avec énergie, délicatesse et subtilité les nuances et la réalité de la société hongkongaise. Le public hongkongais ne s'identifiera curieusement pas à ce spectacle, mais l'oeuvre d'Allen Fong, quoique constituée de seulement 5 films, influencera entre autres Wong Kar Wai et Fruit Chan. D'autres réalisateurs, comme Ann Hui, par exemple, signeront des drames plus engagés comme Story of Woo Viet (1981) et Boat People (1982) dont l'ambition est de dépeindre, avec une certaine précision et pas mal de sensationnalisme, les conséquences du conflit vietnamien sur Hong Kong.


La ville a une place importante dans l'oeuvre d'Allen Fong.


Boat People est l'un des plus beaux films de la nouvelle vague.

IV / Cinema City vs. Shaw Brothers

Malheureusement, toutes les bonnes choses ont une fin. Cette fin, néanmoins, n'arriva pas aussi brusquement que les dates suscitées peuvent laisser penser, mais une chose est sure : en 1984, il en était fini de la nouvelle vague. Le fait est que le cinéma de la nouvelle vague hongkongaise était peu populaire, et il semble clair, rétrospectivement, pour tous les réalisateurs impliqués, qu'ils n'auraient jamais pu vivre de ce cinéma éternellement. A l'inverse, les grands studios comme la Shaw Brothers durent se rendre à l'évidence : les schémas qu'ils répétaient depuis 1958 ne fonctionnaient plus, et quoi de mieux pour insuffler de la modernité dans leurs films que les réalisateurs de la nouvelle vague? Ann Hui rejoint la Shaw Brothers en 1984 (Love in a Fallen City, Clifford Choi en 1981 (No U-Turn, Alex Cheung en 1983 (Twinkle Twinkle Little Star), Patrick Tam en 1984 (Cherie)... On parle d'absorption de la nouvelle vague. En effet, après quelques films, les réalisateurs de la nouvelle vague ont soit rejoint de grandes compagnies pour que leur art touche un public plus vaste, ou ont soit complètement disparu de la circulation. C'est notamment le cas de Peter Yung (Life After Life, 1981, Soul of the Wind, 1982) et de Lau Shing Hon (House of the Lute, 1979, The Head Hunter, 1981), qui cessèrent de faire des films entre 1982 et 1990 suite aux échecs successifs de leurs films et au manque d'intérêt que leur portait les grandes compagnies de cinéma...


...Ce qui est compréhensible quand on voit House of the Lute, film érotique cru ultra-hardcore et nihiliste

C'est néanmoins Cinema City qui causera définitivement la fin de la nouvelle vague hongkongaise, et de manière générale, de l'ancien cinéma hongkongais. Mais qu'est-ce que c'est Cinema City?

Cinema City est une société de production cinématographique fondée en 1980 par les inénarrables Karl Maka, Raymond Wong et Dean Shek. Cinema City eut rapidement le vent en poupe grâce à la saga des Mad Mission, réponse hongkongaise à James Bond ayant trouvé la gloire grâce à son acteur principal : Samuel Hui. Cinema City ne produit que 65 films, la plupart des comédies débiles peu intéressantes, mais qui rencontrèrent un public massif et finit de mettre définitivement la Shaw Brothers au tapis, qui, malgré ses efforts, ne parvint jamais à véritablement renouveler sa production.
Nous avons pourtant vu qu'en 1984, la majorité des réalisateurs de la nouvelle vague ont rejoint les rangs de l'éternelle compagnie de Run Run Shaw. Néanmoins, la Shaw Brothers avait à l'époque déjà perdu beaucoup trop d'argent, suite à des échecs commerciaux successifs et au départ de réalisateurs emblématiques comme Chang Cheh. En 1983, la Shaw Brothers connait un revers douloureux avec Twinkle Twinkle Little Star, à l'époque le film le plus coûteux jamais produit à Hong Kong. Conçu comme une réponse hongkongaise à Star Wars, le film ne trouve néanmoins pas son public et est un échec cuisant qui coûtera à la Shaw Brothers sa compagnie cinéma. Ce n'est pourtant pas faute d'avoir essayé de redresser le tir : en 1983 sort Men From The Gutter, un polar exceptionnel d'une grande violence et d'un grand réalisme social, et en 1985, la société produit même Women, le premier film de Stanley Kwan, un drame humble sur un couple hongkongais ne parvenant plus à s'entendre. Ce sera le dernier film à être produit par la Shaw Brothers avant des années, puisque la filiale cinéma fermera ses portes cette même année.


A un an près, Women aurait peut-être marché...

Tsui Hark rejoint Cinema City en 1981, dans l'espoir de rencontrer un meilleur succès, mais en compagnie de Karl Maka et de ses congénères dégénérés, il ne fera que réaliser deux comédies pantouflardes : All the Wrong Clues en 1981 et Mad Mission 3 en 1984. L'échec de son Zu, les guerriers de la montagne magique en 1983 poussera même Hark à remettre en cause son envie de faire du cinéma, et l'amènera ensuite à fonder la Film Workshop, sur laquelle nous reviendrons.


L'inénarrable Karl Maka dans All The Wrong Clues.

V / La nouvelle vague : les résultats

La conséquence directe de la nouvelle vague est la fondation de la Film Workshop en 1984 par Tsui Hark et Nansun Shi, son épouse. C'est sous l'égide de la Film Workshop que le cinéma hongkongais connaîtra sa réforme la plus importante : Le Syndicat du Crime en 1986.
En 1986, John Woo fait du cinéma depuis déjà 13 ans, sous l'égide de la Golden Harvest, alors la compagnie hongkongaise la plus importante. Mais il est encore loin de faire le cinéma qu'on lui connaît, puisque pendant 13 ans, il ne réalisa que des comédies anecdotiques avec Ricky Hui. Seule Princesse Chang Ping en 1976 et Last Hurray For Chilvary en 1979 attirent son intérêt. En 1983, il réalise Heroes Shed No Tears, mais le résultat ne convient pas à la Golden Harvest qui refusent de sortir le film et le font remonter par un incapable. John Woo, dégoûté, et songeant sérieusement à arrêter le cinéma, rencontre Tsui Hark, qui le prend sous son aile et lui offre l'opportunité d'enfin réaliser un projet personnel. On connait le résultat : il s'agit du Syndicat du crime, à l'époque le plus grand succès jamais réalisé à Hong Kong. Le film lança la mode de l'heroic bloodshed, fit de Chow Yun-Fat, John Woo et Tsui Hark des stars nationales et changea à tout jamais la forme du cinéma hongkongais. Ce que la nouvelle vague n'avait pu accomplir en 6 ans, John Woo et Tsui Hark le firent en un film : 1986 marqua l'entrée dans une modernité certes toute relative mais néanmoins bien présente pour le cinéma hongkongais, ainsi qu'une prospérité nouvelle dominée par les productions Tsui Hark. Le succès successif du Syndicat du crime et d'Histoires de fantômes chinois ouvrit la voie à la réalisation de plusieurs des plus grands chefs d??uvres du cinéma hongkongais : Il était une fois en Chine (1991), Green Snake (1993), The Blade (1995) ou The Lovers, pour n'en citer qu'une poignée.


Le charisme de Chow Yun-Fat fait de lui l'acteur le plus célèbre de l'histoire de Hong Kong.

En somme, la nouvelle vague hongkongaise entraîna une réforme radicale de la production. Elle poussa le cinéma hongkongais à épouser de nouvelles technologies, de nouvelles techniques, de nouvelles façons de raconter des histoires pour enfin amener une diversité et une modernité qui se faisait attendre depuis la fondation de la Shaw Brothers en 1958. Il aura fallu 28 ans, en tout et pour tout, pour que s'opère un virage radical vis-à-vis de ce qui a été établi par les grands studios dans les années 50. La nouvelle vague ne fut qu'un travail préparatoire, néanmoins, pour préparer le public à la débauche de nouveauté qui allait dominer le marché hongkongais dans les années 80-90. Outre les productions Film Workshop, les réalisateurs de la nouvelle vague quitteront rapidement les compagnies les ayant absorbés pour réaliser leurs meilleurs films, et parfois rencontrer un succès populaire considérable. Ce sera le cas de Ronny Yu, par exemple, qui, encore aujourd'hui, est l'un des meilleurs réalisateurs de Hong Kong. Une période riche en découvertes et en ?uvres de qualité, la nouvelle vague hongkongaise est un indispensable pour tous les fans du cinéma complètement délirant de l'ex-colonie britannique.


Le chant de l'exil, Ann Hui, 1990


Kitchen, Yim Ho, 1997


Just Like Weather, Allen Fong, 1986

Les films

Nouvelle vague

-THE EXTRAS, Yim Ho, 1978

-THE BUTTERFLY MURDERS, Tsui Hark, 1979
-THE SECRET, Ann Hui, 1979
-THE SERVANT, Ronny Yu, 1979
-THE SYSTEM, Peter Yung, 1979
-COPS AND ROBBERS, Alex Cheung, 1979
-HOUSE OF THE LUTE, Lau Shing Hon, 1979

-THE SWORD, Patrick Tam, 1980
-THE SPOOKY BUNCH, Ann Hui, 1980
-THE HAPPENINGS, Yim Ho, 1980
-THE ENIGMATIC CASE, Johnnie To, 1980
-THE BEASTS, Dennis Yu, 1980
-SEE-BAR, Dennis Yu, 1980
-ENCORE, Clifford Choi, 1980
-HISTOIRES DE CANNIBALES, Tsui Hark, 1980
-L'ENFER DES ARMES, Tsui Hark, 1980

-WEDDING BELLS, WEDDING BELLES, Yim Ho, 1981
-THE STORY OF WOO VIET, Ann Hui, 1981
-THE SECURITY, Ang Tong Cheuk, 1981
-THE IMP, Dennis Yu, 1981
-THE CLUB, Kirk Wong, 1981
-SEALED WITH A KISS, Shu Kei, 1981
-MAN ON THE BRINK, Alex Cheung, 1981
-LOVE MASSACRE, Patrick Tam, 1981
-FATHER AND SON, Allen Fong, 1981

-BOAT PEOPLE, Ann Hui, 1982
-THE HEAD HUNTER, Lau Shing Hon, 1982
-SOUL OF THE WIND, Peter Yung, 1982
-NOMAD, Patrick Tam, 1982
-LONELY FIFTEEN, David Lai, 1982

-AH YING, Allen Fong, 1983
-COOLIE KILLER, Terry Tong, 1983

Absorption dans le circuit mainstream

-THE BIG HEAT, Johnnie To, 1988

-JUST LIKE WEATHER, Allen Fong, 1986
-TRUE COLORS, Kirk Wong, 1986
-BUDDHA'S LOCK, Yim Ho, 1986

-MUMMY DEAREST, Ronny Yu, 1985
-DANGER HAS TWO FACES, Alex Cheung, 1985

-CHERIE, Patrick Tam, 1984
-LOVE IN A FALLEN CITY, 1984
-MAD MISSION 3, Tsui Hark, 1984
-DOUBLE DECKER, Peter Yung, 1984
-THE OCCUPANT, Ronny Yu, 1984

-TWINKLE TWINKLE LITTLE STAR, Alex Cheung, 1983
-THE TRAIL, Ronny Yu, 1983
-HONG KONG, HONG KONG, Clifford Choi, 1983

-TEENAGE DREAMERS, Clifford Choi, 1982
-THE POSTMAN STRIKES BACK, Ronny Yu, 1982

-ALL THE WRONG CLUES, Tsui Hark, 1981
-LIFE AFTER LIFE, Peter Yung, 1981

-THE SAVIOUR, Ronny Yu, 1980

?uvres importantes : précurseurs et films en marge de la nouvelle vague

-HISTOIRES DE FANTÔMES CHINOIS, Ching Siu Tung, 1987

-PEKING OPERA BLUES, Tsui Hark, 1986
-LE SYNDICAT DU CRIME, Tsui Hark, 1986

-POLICE STORY, Jackie Chan, 1985

-LE BRAS ARMÉ DE LA LOI, Johnny Mak, 1984
-SHANGHAI BLUES, Tsui Hark, 1984
-HOMECOMING, Yim Ho, 1984

-DUEL TO THE DEATH, Ching Siu Tung, 1983
-ZU, LES GUERRIERS DE LA MONTAGNE MAGIQUE, Tsui Hark, 1983
-LE MARIN DES MERS DE CHINE, Jackie Chan, 1983
-MEN FROM THE GUTTER, Nam Lai Choi, 1983
-HEROES SHED NO TEARS, John Woo, 1983

-PRODIGAL SON, Sammo Hung, 1981
-SECURITY UNLIMITED, Michael Hui, 1981

-L'EXORCISTE CHINOIS, Sammo Hung, 1980

-THE HONG KONG TYCOON, Cecille Tong, 1979
-LEGEND OF THE MOUNTAIN, King Hu, 1979
-LAST HURRAY FOR CHIVALRY, John Woo, 1979

-DRUNKEN MASTER, Yuen Woo Ping, 1978
-THE CONTRACT, Michael Hui, 1978

-THE PRIVATE EYES, Michael Hui, 1976
-JUMPING ASH, Leong Po Chih, 1976
-PRINCESSE CHANG PING, John Woo, 1976

-THE LAST MESSAGE, Michael Hui, 1975

-HIROSHIMA 28, Patrick Lung, 1974
-CHINA BEHIND, Cecille Tong, 1974
-GAMES GAMBLERS PLAY, Michael Hui

-THE CALL GIRLS, Patrick Lung, 1973
-HOUSE OF 72 TENANTS, Chu Yuan, 1973

-YESTERDAY, TODAY, TOMORROW, Patrick Lung, 1970

-TEDDY GIRLS, Patrick Lung, 1969
-A TOUCH OF ZEN, King Hu, 1969
-THE ARCH, Cecille Tong, 1969

-STORY OF A DISCHARGED PRISONER, Patrick Lung, 1967
-DRAGON GATE INN, King Hu, 1967

-PRINCE OF BROADCASTERS, Patrick Lung, 1966
-L'HIRONDELLE D'OR, King Hu, 1966

Voir aussi

Seconde vague hongkongaise

A Brief History of Hong Kong Cinema

Nouvelle vague taïwanaise

Cinquième génération chinoise